UOMINI ILLUSTRI

 

PIETRO BARDELLINO

(Napoli, 1732 - 1806)

 

CATALOGO OPERE

(non esaustivo)

 

[Posted 17 novembre 2013 dom]

Macaone cura Menelao ferito
tela centinata, olio, m. 11 x 5,90
Soffitto del Salone di rappresentanza

In questa composizione, eccezionale per grandezza, il Bardellino, rifacendosi l gusto del tempo ed al melodramma metastasiano, si ispira ai poemi omerici e, nel caso, all’episodio del pio, che era stato chiamato da Agamennone, per curare, appunto, il  guerriero atreo. Appena giunto, Macaone esamina le ferite, succhia il sangue, e sopra cosparge blandi, limitativi rimedi che gli aveva suggerito Chitone (Iliade, libro IV, v. 194 e segg.)
L’intera opera si suddivide, per questo in quattro diverse sezioni, che conferiscono alla composizione un carattere antologico-narrativo di caratura, in effetti, più libresca che pittorica in senso stretto, confermando in tal modo, come effettivamente, la tela della farmacia sia tra le prime cose di grande impegno dipinte dal giovane Bardellino, tra le formule ancora demuriane e quel senso marcato dell’eroico che caratterizza il prodotto solimenesco.
Nelle quattro differenti scene che articolano l’insieme, riprese di scorcio con successione in fuga da sinistra a destra, vi è in primo piano una confusa scena di battaglia;quindi, collocata su di un edificio diroccato verso il centro-sinistra è quella delle cure prestate al guerriero ferito. In alto campeggia un’allegoria /probabilmente Marte); nella parte sinistra, in alto, un gruppo di angeli. Particolare singolare, tra il primo dei discepoli di Macaone, che sorregge Menelao ferito e l’ultimo dei partecipanti alla battaglia, è posto un uomo in abiti (allusivi) orientali. Inoltre le due ultime figure si intravede, nei “lontani”, e di scorcio, una città di forma trecentesca, chiusa in poderosa e merlata mutazione che non lascia dubbi sul teatro dell’intera scena, relativamente alla città ed alla guerra di Troia.
Più difficile, infine individuare gli schemi e le formule iconografiche in cui l’artista è ricorso, appunto per la disinvolta libertà tematica dei pittori dell’ultima generazione del sec. XVIII, di sottrarsi, non di rado, alla simbologia tradizionale anche in opere di destinazione ecclesiastica. (C.F.)

Bibliografia
N. SPINOSA, 1973; idem 1987, II, p. 273.

 Pietro Bardellino Enea al cospetto di Didone olio su tela, cm 150x129 Provenienza: Napoli, già collezione Morano Napoli, collezione privata Bibliografia: N. Spinosa, Civiltà del Settecento a Napoli 1734-1799, catalogo della mostra, 2 voll., Firenze, 1979, p. 274, scheda 145; N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento. Dal Roccocò al Classicismo, Napoli 1987, p. 125 scheda 167, p. 281 fig. 207; C. Gelao, Didone abbandonata, Enea e altri topoi virgiliani nel melodramma e nella pittura del Settecento napoletano, in Il tempo di Niccolò Piccinni, catalogo della mostra, Bari 2000, pp. 43-56; Maria Claudia Izzo, Casa di Re, un secolo di storia alla Reggia di Caserta, 1752-1860, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2004, ill. p. 97, cat. 2.1 Esposizioni: Casa di Re, un secolo di storia alla Reggia di Caserta, 1752-1860, Reggia di Caserta, Caserta, 8 dicembre 2004-13 marzo 2005 La presente opera è pendant di “Enea ai Campi Elisi” oggi a Napoli, Museo di Capodimonte. Entrambi i dipinti sono databili alla prima metà degli anni ottanta del Settecento; confronti stilistici hanno permesso di ipotizzare che le due tele appartenessero ad un ciclo pittorico dedicato da Pietro Bardellino all’’Eneide. Nel dipinto in oggetto l’’artista prende a modello l’’ “Enea si presenta a Didone” del suo maestro Francesco de Mura (Palazzo Reale, Torino), ma tratta l’’episodio virgiliano in linea con un linguaggio ormai anche più avanzato di quello di De Mura, espressione di un percorso evolutivo che porta l’’artista “da soluzioni di aereo e raffinato gusto tardo-rococò a esiti di più studiata competenza classicista e accademizzante” (cfr. N. Spinosa, 1987). Tra un gruppo di soldati in primo piano in basso a sinistra, ed alcuni anziani sulla destra, dominano la scena – che appare pertanto semplificata secondo i modi tipici del Bardellino – le figure di Enea e Didone. Colpisce l’’autorevolezza che il pittore conferisce alla regina, ponendola in alto sul trono con un’’espressione austera, segno della consapevolezza del proprio potere. Ciò si spiega con l’’ipotesi, sempre più accreditata, che il pittore abbia ritratto i lineamenti, ingentilendoli, di Maria Carolina, moglie di Ferdinando IV, secondo un costume diffuso tra gli artisti del tempo. Ciò ha fatto pensare che il Bardellino, pittore allora in auge presso la corte dei Borbone per i quali aveva decorato, tra l’’ altro, la cupola della biblioteca di Palazzo Reale a Napoli con “l'Apoteosi di Ferdinando IV e di Maria Carolina”, avesse destinato l’’opera ad una delle residenze reali borboniche. Il dipinto è da considerarsi uno degli esempi più importanti e significativi del linguaggio inconfondibile del Bardellino, della sua raffinata sensibilità cromatica che si esprime in colori trasparenti, dai toni pastello, dai riflessi cangianti per la varia incidenza della luce che sfuma i contorni e avvolge in particolare la figura di Didone, intrisa di una preziosa luce dorata.

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 PIETRO BARDELLINO (Napoli, 1732 - 1806) San Francesco Olio su tela, cm 75X62 Stima ? 4.500 - 5.000 Approfondimento dell?opera Pietro Bardellino è da considerare uno dei migliori allievi di Francesco de Mura. A partire dalla seconda metà XVIII secolo fu attivo come frescante nelle principali residenze reali di Ferdinando IV di Borbone. Attento alle tendenze dell?arte nord-europea di gran moda alla corte di Maria Carolina di Sassonia, moglie di Ferdinando IV, il pittore schiarisce e rende ancora più diafane le composizioni del suo maestro, esplicando un elegante gusto rococò in chiave meridionale. La tela in esame è quindi da collocare alla maturità, certamente influenzata dalle tonalità giaquintesche, nondimeno modulata su rarefatte e quasi irreali atmosfere idilliche. La resa preziosa della luminosità pare sfaldare la consistenza plastica dell?immagine e le tonalità demuriane lasciano spazio a un pittoricismo che si riscontra presso alcuni decoratori tedeschi o austriaci a lui contemporanei. La tela è quindi un esempio interessante e di notevole qualità, in analogia con il Sant?Antonio Abate del Museo Provinciale di Bari (fig. 1; inv. 1993, n. 1441; olio su tela, cm 82X62). ibliografia di riferimento: N. Spinosa, Pietro Bardellino un pittore poco noto del Settecento napoletano , in ?Pantheon?, 31.1973 N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento. Dal rococò al classicismo , Napoli 1987, II, p. 53

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PIETRO BARDELLINO (Napoli, 1732 - 1806) Santa Lucia Olio su tela, cm 45,5X36 Stima ? 3.500 - 4.000 Approfondimento dell'opera Allievo prediletto di Francesco de Mura, Pietro Bardellino è un autore che attraversa il XVIII secolo secondo direttrici di stile precise, seguendo l'epigono del tardo barocco partenopeo e la seguente sensibilità rococò, sostanzialmente indifferente alle influenze dettate dal classicismo romano e dal neoclassicismo. La sua attenta adesione ai modi del maestro mostra tuttavia una severa autonomia stilistica, la cui resa si rivela in modo particolare nelle grandi imprese a fresco. Le sue opere, dopo il giovanile soffitto della Farmacia degli Incurabili (1750), sono la Madonna e Santi della Confraternita dei Bianchi allo Spirito Santo, Ester e Assuero e il Battesimo di sant?Agostino nella chiesa di S. Maria Regina Coeli, e la Morte di santa Chiara (1787) nell?omonima chiesa napoletana. Sono da segnalare altresì gli affreschi eseguiti nei palazzi d?Angri e Maddaloni e l?impressionante decorazione del palazzo dei Regi Studi oggi sede del Museo Archeologico Nazionale, raffigurante il Trionfo delle arti e delle scienze. La piccola tela qui presentata, la cui attribuzione orale si deve a Nicola Spinosa, è un prodotto caratteristico della produzione giovanile dell?artista, prossimo per sensibilità disegnativa alla Madonna con Bimbo della Cappella Palatina di Cacurri (Crotone), ma nel nostro caso ancora strettamente vincolata ai modelli del De Mura. La gamma cromatica, la tipologia dei volti e il modello illustrativo sono tutti aspetti desunti dal maestro, qui proposti con seria diligenza d?esecuzione. Inutile dire che si tratta comunque di un prodotto destinato alla devozione domestica, ampiamente collaudato e distribuito sul vivace commercio d?arte regnicolo, ma tutt?oggi assai apprezzabile per qualità e conservazione. Bibliografia di riferimento: N. Spinosa, Pietro Bardellino un pittore poco noto del Settecento napoletano , in ?Pantheon?, 31.1973 N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, Dal rococò al classicismo , Napoli 1987, II, p. 53

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PIETRO BARDELLINO (Napoli 1728 - 1810) DAFNE Olio su tela, cm. 47 x 39 Firma e data 1791, sulla prima tela a pennello al retro(documentazione fotografica della proprietà) PROVENIENZA Collezione privata romana CONDIZIONI DEL DIPINTO Rintelo recente. Tela leggermente diminuita ai lati. Punti direstauro nel fondo in alto, sul mento, sulla spalla destra e sulbraccio in primo piano. Linea di restauro verticale a sinistradella mano CORNICE Cornice in legno dorato e modanato, del XIX secolo

 

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Pietro Bardellino (Napoli 1728 - 1806) Assunzione della Vergine Olio su tela cm 104x75 La tela è in relazione con l'affresco dell'assunzione della vergine nella chiesa presente sulla volta della Chiesa della Nunziatella a Napoli, di Francesco de Mura, firmato e datato 1751. Un disegno ovale, di uguale soggetto e impostazione, ma attribuito a Francesco Solimena, è conservato a Vienna nel Museo dell'Albertina.

 

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Bardellino Pietro (1728/1806-10) - adorazione dei pastori L'opera, il cui pregio documentario è accresciuto dall'apposizione di firma e datazione, fa parte, di una serie di quattro tele raffiguranti scene della "Vita di Maria e di Cristo", appartenenti ad una collezione privata napoletana; due dei quattro dipinti sono stati acquisiti dalla collezione Banca Carime, cioè l'Adorazione dei pastori qui presa in esame, e il Riposo nella fuga in Egitto. Nicola Spinosa ha riferito i due dipinti calabresi agli inizi dell'attività di Pietro Bardellino, quando cioè l'artista rimedita sulle fonti della sua formazione, principalmente demuriane e tardo solimenesche. L'opera si caratterizza per un certo scioglimento delle forme conseguente al velocizzarsi e diluirsi della pennellata, mentre il ricorso ad espedienti luministici e chiaroscurali mutuati dal Solimena, lo avvicina progressivamente alle novità di Corrado Giaquinto che declina la pittura napoletana in una sua espressione dichiaratamente rococò. Il fulcro del dipinto è rappresentato dal volto del Bambino circonfuso di luce, mentre il resto della scena sembra ruotare intorno ad esso: la Madonna e San Giuseppe, i pastori adoranti colti in diversi atteggiamenti di sorpresa e adorazione. Soggetto: adorazione dei pastori Personaggi: Gesù Bambino; Madonna; S. Giuseppe. Attributi: (Gesù Bambino) aureola; mangiatoia; (Madonna) veste rosa; manto azzurro; (S. Giuseppe) verga fiorita. Figure: angeli; pastori. Animali: bue; pennuti. Estensione: altezza: cm. 165; larghezza: cm. 202; altro: cm. con listelli Materia e tecnica: tela/ pittura a olio Data di creazione: 1763 - 1763, sec. XVIII, terzo quarto; 1763 Ambito geografico: Galleria Nazionale, Via Gian Vincenzo Gravina, Cosenza (CS), Calabria - Italia Riferimenti É riferito da: scheda iccd OA: 18-00133771 É incluso da: Collezione Banca Carime Fonte dati MuseiD-Italia / Galleria Nazionale Identificatore: work_39271 Diritti Diritti: Banca Carime Detentore dei diritti: proprietà privata Pico Mets vedi la scheda in MuseiD-Italia [Fonte;http://www.culturaitalia.it/opencms/opencms/system/modules/com.culturaitalia_stage.liberologico/templates/viewItem.jsp?language=it&id=oai%3Aculturaitalia.it%3Amuseiditalia-work_39271]